『Rocco』（パイロット作品）1994年

　製作：講談社・パナソニック・MGM　監督：おおすみ正秋　CG監督：IKIF

パナソニックがMGMを買収していた時期に日本発のコンテンツを制作しようとし、講談社と組んで作ったパイロットフィルムで、JCGL制作『小鹿物語』の監督をしていたおおすみ氏（オバケのQ太郎、怪物くん、ムーミン、ルパン三世、走れメロス等の監督）が、コンピュータ彩色+3DCGのアニメーションを強く望んでいた。当時アメリカではアニメーションのデジタル化は進んでいて、その影響で韓国や東南アジアではデジタルアニメーションのスタジオがいくつか出来ていたが、日本では対応しているスタジオは無かったので、韓国の青安スタジオというプロダクションを現場にして制作がスタートした。

口をきくミニ機関車という設定なので、機関車の出てくるカットがほとんど3Dになり、2Dの作画と平行して作業となった。2Dと3Dの影の方向をあわせるための監督の発案で記号が作られ、それがレイアウトに書かれていた。しかしアニメの影の表現はさほど厳密ではなく、その絵の中で光の方向が色々あっても気にしないことが多く、たとえばキャラクターがカメラの手前にいて背中を向けているアップの構図では、背景がどんな光の当たりようをしていても、逆光で表現されること多かったりするので、これ以降その記号が使われることは無かった。

まだキャラクターの色塗りの制限があって、影の色まで同時に発色できなかったので、影のマスクを合成して暗くするようにしていた。それによってセルの立体感の表現はなんとかなったが、全体の印象がくすんだものになってしまった。

セルに塗る色は、絵の具の制限もあるので単純に明度を下げるのではなく、色相を変えることで影の表現していることを、それによってセルアニメが成り立っていたことに気付かされた。

犬童一心監督のCM仕事をした時に3DCGの影が暗くなるだけなので、それがいやだと指摘されたのも同じ事だったのだと思う。ライティングの色を、特に反射光の色を注意するようになったきっかけになったようだ。

3D作業はIKIFで機関車をモデリングし、テクスチャーを描き、動きを付け、ライティングをしてシーンの雛形を作って韓国のスタジオにそのデータを送り、それを基準に大部分の3Dを作ってもらった。煙の表現もまだボクセルやパーティクルといったような技術が一般的ではなかったので、モデルのモーフィングと合成で表現する方法を開発し、それを使ってもらった。

AMIGAにデスクトップビデオのハードとソフトが一体となったVIDEO TOASTERが登場し、そのおまけソフトとしてLightWave3Dがついてきたので、この頃から3DソフトはLightWave3Dを使用するようになっていた。

サーファーショップだった頃の名残で店内にサーフボードが飾ってあった辻堂にあったメックスという輸入代理店に行ってVIDEO TOASTERを購入した。店のスタッフだった飛田さんにその場でその使用方法を実演してもらい、それをビデオに撮ってそれを見ながら使い方を覚えた。ただそれはまだバージョンも0.8か０.9だった。岩井さんが遊びに来た時に、バンプマップのメニューがあったので基本的な立方体のサーフェイスにそれを設定してレンダリングをかけたところ、なかなか表示されないので、お茶を飲んで別の話をしていたら、１時間くらい後に表示される状態で、3Dソフトとしてすぐに使える感じではなかったが、バージョンが上がるに従って、アニメーションを作るのならこれでいいかと思えるものになっていった。

 

講談社の偉い人とおおすみ監督と一緒に韓国に行き現場を見学した時スタジオの外に出て見た町の印象が私の子供時代の商店街に似ていて、まだ電気事情も安定していないような時期だったが、日本にはない熱気のようなものを感じたことが印象的だった。

最初は中々OKカットが出なかったのだが、すごい速さでリテイクがでてきて、最終的にはなんとかなった。デジタル制作だとリテイクがしやすいという利点と3DCGは一度モデルを作ってしまえば、その形が崩れることは無いという点がうまく作用し完成した。

IKIFでレンダリングしたものもフルカラーの3DCGを元に減色したものだったので、16色や32色で表現していたそれまでとは違って、4096色のデータだったと思う。そのパレットを弄って背景美術の人が描いたマップデータを貼った機関車の色を変換して、錆だらけの絵にしたのは4096色だから出来た表現だったと思う。

ルパン三世の制作進行をしていた人が後楽園にあったビデオのポストプロにいて、そこで編集することになっていた。おおすみ監督があらかじめ歪んだパースで描いてもらった背景美術をビデオ効果でパースを付けて、騙し絵のような効果で正しいパースに見えるようになり、ビデオスタジオで背景の移動スピードを変える事ができるようになることを試みていた。なるべく全てのことをリアルタイムで変更したいという欲求が潜在的にはあるということを意識したのはこの頃だった。

2D+3Dの複雑な合成カットや3DCGでは難しい表現はあらかじめ監督が避けるように演出していたので、完成したアニメは自然に合成できたカットもあり、普通のアニメーションに少し豪華な3DCGが入ったものに見えるようにできていた。2Dの動画で制作されているアニメも誰が原画マンかによって監督がカットの内容を変えることもあるので、3DCGを使っていても同じようなことで、監督によって制作のコストパフォーマンスは大きく変わってしまうということだと思う。

それなりに評判は良かったのだが、完成した頃にパナソニックがMGMを手放してしまっていたので、世に出ることの無いパイロットになってしまった。

よく監督の自宅で朝まで打ち合わせをしていて、後半は監督のお話を聞く時間になっていたような気もするが、演出家は博識で無限に話題が出てくる人種という事が印象に残り、コナコーヒーも無限に出してもらえた記憶と、その頃の渡辺篤史の建物探訪に監督の家が登場してびっくりした記憶が残っている。

 

『ブルーシード』（テレビシリーズ）1994年

　制作：Production I.G・葦プロダクション　監督：神谷純

オープニングアニメーションの3DCG部分を請け負った。主題曲にタイミングを合わせる必要もあったので、監督が描いた絵コンテを元にラフ原画とタイムシートをアニメーターに描いてもらい、それを元に3DCGを制作した。

美術監督の木下和宏氏にROCCOを見せながらテクスチャーの発注をした。まだ絵の具で描いていた背景画はA4のスキャナーで取れる大きさに描いてもらったので少し小さすぎるものもあったが、IKIFのほうでテクスチャーを足してなんとかした。当時はA3のスキャナーは個人で購入するのは高すぎて購入は無理だった。

この頃フルカラー（と言っていた）に移行し出して、データが大きくなり、パソコンのメモリーから直接アニメーションを再生することが難しかったので（やれないことはなかったが複雑なことをしなくては出来なかった）、PAR（パーソナルアニメーションレコーダー）というハードディスクレコーディングをパソコンの中に入れて、そこからアニメーションを再生しビデオに収録していた。

その後3DCGの仕事して画面に立体的な模試が飛び込んできてキラリンと光ってフィックスするロゴの映像を

この仕事の打ち合わせの時IGの社長石川氏は「うち（Production I.G）はアニメーション業界がデジタル化しても最後までアナログだから。デジタル化することは無いから」といっていた。

しかしこの頃アニメーションのデジタル化の2度目の波がやってきていた。パソコンのハード、ソフトとも高性能になり、値段も下がってきたので、コストパフォーマンスのバランスがなんとか取れるようになってきていた。日本製の2Dのペイントシステムも開発され、海外のそれも何種類か日本に入ってきていた。

神谷監督がIKIFにAMIGAを紹介した岩井さんの中学の同級生で、中学生の時、岩井さんが教科書でパラパラ漫画を書いていた時に、神谷さんが絵コンテのようなものを描いていたという話を岩井さんから聞いて、人はあまり変わらないものだなと思った事が記憶に残っている。

調布にある東京現像所でビデオの編集をしていたので自電車に乗ってAMIGAを運んで収録に行ったのだが、当日の朝最終レンダリング中にハードディスクが飛んで、少しふるいバージョンの映像で何とかやり過ごし、以後近所だったこともあり編集のタイミングのたびに少しずつバージョンアップさせたデータを持って通った記憶がある。進化するオープニングの走りだったかもしれない。ハードディスクは飛んでしまう事があって、必ずバックアップを取るようにと学生に指導する時、実感を持ってそれができるのはこの時の経験のおかげだと思う。

 

『モビーDファイル』（パイロット作品）1995年

　製作：サンライズ　監督：おおすみ正秋　CG監督：IKIF

Roccoを見た当時サンライズの社長だった山内氏が、機関車をロボットに変えて3DCGにすればサンライズが得意としているロボットアニメが制作できるのではと考え、おおすみ監督に発注があり作られたパイロット作品。

当時サンライズではデジタル化の実験を始めていた所で、入社1年目と2年目の制作進行の社員が、パソコンが扱えるということで専門のスタッフになっていた。本格的にデジタル化するにあたってのテスト作品として企画され、仕上げは日本製のアニメーション制作ソフト、レタスを使い、3DCGは私たちのチームがAMIGAからWindows PCに移行期だったLightWeve3Dを使用し、サンライズのチームが何千万円だったエイリアスが何百万円に安くなった時期だったのでフォーカルポイントの方から来たコンピューターアドバイザーの推薦でエイリアス（バージョンアップし改名してMAYAになったソフト）を使用していた。私もCG監督だったので、それらのソフトの使用方法を代理店の方に説明してもらって、なんとかそれを使ってロボットを動かしたりしていた。

当時造形大学で非常勤講師をやり出した頃だったのとパソコンを買って3DCGをやりだす学生が出始めていたので、彼らをアルバイトとして使っていた。大学では造形計画というコンピュータを中心とした専攻ができていて、そこではSGIのワークステーションが使用されていたが、アルバイトに来てくれた青山敏之くんを中心とした学生たちはAMIGAユーザーでワークステーションに対抗してLightWeve3Dでどこまでできるのかの挑戦をしていたようだ。

CGソフトの代理店ダイキンの推薦で日本製のモデリングソフトも導入していた。サッカーボールのモデリングが簡単にできるというデモンストレーションの記憶が大きい。

青山チームとは別にアルバイトしていた映像専攻の野村くんが日本製のShade3Dでモデリングしたロボットをダイキン推薦のモデリングソフト使って調整し完成させたような気がする。

私ではない他のスタッフがフーディニの前身のプリズムも一部使っていたような記憶があるので、さまざまなソフトを使用する実験室のような現場でもあった。

 

おおすみ氏が演劇畑出身だったこともあり、ライブで動く人に演出することができたのと、ちょうどその頃日本でもいくつかモーションキャプチャーのスタジオが出来てきていて、造形大学の造形計画の中心人物だった教授が出来たばかりのデジタルハリウッドでも中心人物だったこともあり、試用期間ということで安く使えたことと、監督のおおすみさんがどちらかと言えば実写畑の人だったので、リアルタイムに演出したいということもあり、それも試みたが、動きデータのノイズをとるのが大変で、うまく使えたとは言えなかった。

デジタルのスタジオは小さなビルの1フロアーを使い、一番奥の窪まったところが、打ち合わせと演出用のスペースで、広くなったところから机が向かい合わせで2列3DCG用、デジタル仕上げ用と制作管理用が向かい合わせで2列、ビデオ収録用に1列並んでいた。3DCGはそこと調布のIKIFスタジオで制作していた。

ビデオ収録はレタスからベーカムのデッキを制御してコマドリしていくもので、時間がかかるものだったので、パーセプション（PARのバージョンアップ版）を導入してもらった。この機材はその後アニメーションスタジオに広く使われ、生産中止になった後でも使っているところがあった。デジタルの世界では珍しく長生きな製品だった。

長さは30分で、3Dカットが250あった。ロボットは背景と同じ処理で、テクスチャーをマッピングし情報量の多い重たいものとして表現した。背景動画や飛行機やトラックなどの重たくて硬いものを3DCGでやるという方針で、それと絡む爆発も3Dで表現した。青山くん達が自主制作していたC G作品で開発していた爆発がLightWeve3Dで作られ、エイリアスではパーティクルを使い煙を作っていた。LightWeve3DではRoccoのと同じような手法を使った煙も作っていた。

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透過光は実際の光をアナログのカメラで撮影することによってできるので、デジタル仕上げでは原理的に出来ないと、当時言われていて、デジタル撮影を否定する要因の一つであったりもしたが、一部3Dでやったところもあるが、色彩設定を担当していた海鋒重信がフォトショップを使った処理（マスクをぼかしてスクリーンで乗っける等）を開発していて、色彩設定とエフェクトの両方を担当するようになっていった。以後デジタルアニメーションの光の処理はそれをもとに発展していき、様々なバリエーションが考案されていった。
当初4ヶ月で完成させる予定が、2ヶ月遅れてしまったが、なんとか最後まで完成させた。遅れた原因は誰がどこでチェックするのかといった、ワークフローが細部まで決められなかったことと、当初カット袋などは使わず、アニメーション制作管理ソフトを使いすべてパソコンの中でデータを管理する予定がそのソフトが完成せず、結局従来のカット袋を使って管理することになったことのような気がする。
少人数でデジタル制作のテストしていたサンライズ内のスタッフのところに、外部からおおすみ監督に連れられて、落下傘部隊のようにIKIF関係の学生バイトを含めたスタッフが投入され、急に30分のアニメーションを作らされたというサンライズ側のスタッフの戸惑いもあり、お互いに不幸な現場だったかもしれない。IKIFとしては大幅な赤字となってしまった。
ただ当時の機材でTV番組の物量は制作できることができるということが実証できたことは良かったのではないかと思う。

　

『PANZER DRAGOON』（OVA）1996年

　制作：Production I.G　監督：高木真司　3D監督：木船徳光　3DCG：IKIF＋

ブルーシードの時はデジタル化しないといっていたIGだが、『攻殻機動隊』の制作時にはデータの整理にコンピュータを導入し、その後高木氏を中心にデジタル化を始めていた。最初は仕上げスタジオの三角形の出っ張りの部分に机を置きコンピュータを置いてテストしていたが、そのうちマンションの1室を『人狼』版と半分ずつ使うようになっていた。いくつかのソフトを試した結果、鉛筆の線のニュアンスを一番再現できる「アニモ」というソフトが採用された

クロス透過光を回転させることが2Dのソフトでは出来ないのでそれを3Dでやってほしいというのが最初の依頼だった。そのスタジオに私用のスペースが用意され、IG内のIKIFコーナーができて、そこでも仕事をするようになった（まだサンライズの仕事が終わっていなかった上、NHKで放送していたパソコンクレイアニメーションも木船の自宅で制作していたので、朝昼晩と3箇所の現場を移動しながら仕事をしていた）。

ゲームのオープニング（お蔵入りになって世の中に出ることは無かった、後にBloodのメイキングで作監の黄瀬さんが少し言及している）などが最初の仕事で、その後も主にゲームのムービーを作る仕事が多く、その映像はビデオフォーマットなので当たり前のように秒30フレームで制作することになっていた。何かの打ち合わせの時に、アニメーターの井上俊之さんがスタジオの隅に置いてあった段ボール箱からお蔵入りになった自身が担当したカットの動画袋を取り出して見直し私にはなんの問題もない、むしろ素晴らしい動きのカットを「30フレームを使い切っていないなあと」反省していたのが印象に残っている。

その内人狼班がIGの隣部屋を借りてそこに引越し、デジタル班で一部屋使い出した頃に日本初のデジタル仕上げによるOVA作品として「PANZER DRAGOON」の制作が始まった。

当初3Dは16カットの予定だったが、デジタルアニメーションの中に当たり前のように3DCGを入れたいと思っていた私が3DCGを増やすよう提案し、最終的には3DCGを使用したカットは100を超える数になった。

その分机は大きくなりパソコンも2台使って作業するようになっていた。IKIFのスタジオでも青山くんたちアルバイトを含むスタッフが作業をしていた。

IGとしてもこれだけの量のデジタル作品を作るのは初めてで、主なスタッフが一部屋に集まっていた。私の隣が監督で後ろが色彩設定の水田さん（となりのトトロ等の色彩設定）で、何か悩んだときはすぐに相談できる環境だったので、比較的スムーズに作業は進んだ。

デジタル化したときの忘れがちな重要要因は色の問題で、アナログの制限がはずれ1600万色の色を自由に使えるようになったところで、それを適切に調整することが絵としてのアニメーションを作るのに非常に重要なことであった。多少絵が崩れていても色のバランスが取れていれば気にならない。3Dと2Dの違和感も色を調節していけばかなりのところまでなくすことができた。

また「ブルーシード」の時はアナログだった背景美術の木下氏もこの頃絵の具で描くことをやめ、すべてコンピュータ上で背景を描くようになっていて、すべての背景を一人で描いていた。ワコムの大きなタブレットとペインターというソフトを使用して作業をしていた。デジタル化して１ヶ月くらいで従来使っていた絵の具と筆は処分したと言っていた。また木下氏は背景制作に使用していたわけではないが当時日本ではあまり使っている人のいなかったCINEMA 3D（今は４D）を使っていた。学生時代に造形大学で非常勤講師もしている原田てるおさんたちと自主制作アニメーション制作をしていたせいか、話はしやすかった。

背景美術のデジタル化によって全てのカットの背景を一人で制作し、スキャンや色調節の工程を省くことが出来たこともスケジュール通りに制作が進んだ原因の一つと思われる。

 

『GAME 攻殻機動隊 GHOST IN THE SHELL』（ゲームオープニングアニメーション）1997年

　アニメーションパート制作：Production I.G　監督：北久保弘之　3D監督：木船徳光　3DCG：IKIF＋

『PANZER DRAGOON』で量産のめどが付いたIGが次に選んだのはデジタルアニメーションの表現の深化だった。監督の北久保氏は原作に沿った丁重な仕事で定評があった。アニメーターもIGならではの一流のメンバーが集められ、エフェクト担当の江面氏はフォトショップを触りだしたばかりでアフターエフェクトはまだ使えなかったが、アナログ時代の経験を生かしフォトショップで1コマごとに違う効果を入れていた。

3DCGによる背景も多用され画面全体の情報量も増えていったので、2Dのキャラクターの色分けも境界線の部分をぼかすという、アニモのブレンドという機能を使ってそれに対応した。従来の影の塗り分けと違う、地図の投稿線のような感じで塗り分け線を書く必要があって、それに問題なく適応できるアニメーターとそうでもないアニメーターがいて、必ずしもそれが絵が上手い下手ではないのが興味深かった。

2分半のオープニングアニメーションをOVA一本分の労力をかけて、その時点でできることはすべてやりきって完成させた。井の頭線吉祥寺駅の下の喫茶店でおこなった北久保監督との事前の打ち合わせで、当時の3DCGではやりにくいシーンをカットしてもらったりしていたので、まだ演出家がデジタルのことを考えてもらう必要があったのだろう。

又この時期は各作業者の役割分担が明確になっていなく、透過光などの処理はIKIF+の3DCGと江面さんのエフェクトと海鉾さんの撮影の3箇所でそれぞれ作業をしていた。よく見ると光り方がカットによって違うのはそのせいもある。

IGのIKIFコーナーは箱が牛柄で有名だったゲートウェイのPCが2台になっていた。ゲートウェイのPCは背が高い四角い形をしていたので、上に板を渡して棚にするのにちょうど良かった。占有スペースが少し増えていた。

この映像のメイキング作品をIKIFが制作していて、その中でフチコマというロボットを元のアニメーションでは手書きのアニメーションだったが、3Dのセルエッジ、セルシェーダでレンダリングし動かした映像を半分以上営業の為無理やり入れたが、このゲームのプロモーション素材に使用されたりもしたので、それなりに効果があったようだ。まだアフターエフェクトプロというバージョンがあった頃で、それなりに高い価格だったので、3DCGを中心にしたIKIF+では購入できていなかった。このメイキングではLWを使い、3D空間上の平面に連番のデータをマッピングしてコンポジットして映像素材を制作し、ビデオスタジオに持ち込んで編集した。

青山くんや高石くん北田くんたち男子チームは3Dで自主制作をしていたし、同級生の中で最初はベビシッターとしてバイトしだした奥村優子さんも、初めての3DCG仕事だった。この作品のタイトルのモデリングをやってもらった時、ポリゴンの作り方を教えたのだが、ソフトの使い方を教えたのはこの時だけで以後自分で勝手にやり方を覚えていった。最初の3Dバイトが彼らだったせいで以後新しいスタッフには仕事の指示をするだけでソフトの使い方を教えることは無くなってしまったのは最初の出会いが優秀すぎた弊害だったかもしれない。

デジタル化していった各スタジオの金銭的な支えになったのはこのようなゲーム用アニメーション制作で、IGもこの後テイルズシリーズや鉄拳3などの仕事をしている。この時期デジタル化したスタジオはどこもゲームの仕事をしていた気がする。

　

 

『サクラ大戦2』（ゲームオープニングアニメーション）1998年

　アニメーション制作：Production I.G　監督：高木真司　3D監督：木船徳光　3DCG：IKIF＋

いくつかあったゲームの仕事の一つで、フチコマの営業のおかげかロボットを3Dで制作することになった。ゲーム本編のロボットはリアルなレンダリングで表現されていたので、アニメーションパートの3Dはアニモのブレンドのような効果で影との境界部分を少しぼかすという様式になった。大学を卒業してIKIF+の正社員になっていた奥村優子さんが自主的に工夫してロボットの表面にバンプマップをかけてアニメ的な綺麗な境界線ではなく少し凸凹したものにしていた。実用的でなかったバンプマッピングが使えるようになっていて、3Dの表現も色々手探りだったということだったと思う。

カメラの前をロボットの手が横切るカットではオブジェクトを変形させてパース感を誇張したり画面の奥に飛んでいくカットでは動きを溜めたりとか、背景は１コマで動かすがロボットは2コマで動かしたり、2Dのアニメーションの表現に近づけるようさまざまなことを試みた。黄瀬和哉さんの描いた原画に合わせシート通りに動かしたりもしたが、ロボットのレンダリングを3D的な表現にすこし振ったせいで画面の情報量が多かったせいか、最終的にはシートより少しゆっくりな動きになっていった。

　

 

『G.R.M.ガルム戦記』（パイロット作品）1999年

　制作：Production I.G　監督：押井守

デジタルエンジンというバンダイビジュアルが作った開発室で24億円かけて作ることになっていった作品のアニメーションによるパイロット。キャラクターはすべて鉛筆のタッチを生かしたモノトーンの動画で、背景は一枚の雲の写真をトリミングして使い、そこに3DCGによるエフェクトを加えたものだった。監督の作りたい世界を出資者に理解させるための映像だった。

制作が始まった時IKIFはIGが請け負っていたゲームのオープニング等の3DCGを制作していたので別チームだった。ガルムの3DCGは映画攻殻機動隊のC Gを担当していたオムニバスジャパンの田中さんとそこからIGに出向してきていた松本薫さんたちがフーディニを使ってやっていた。スケジュールが厳しくなってきた頃、押井さんに当時息子が映画の「ガメラ」を見たがっている話をしていたら、前売り券あげるから手伝ってよと言われ、参加することになった。

IGがデジタル制作を本格的に進め出した頃で、清積紀文（ねこまたや）さんがアニモの専門家として参加し、2Dの動画をデジタル上でモーフィングさせ3DCGのようなカットを制作していた。清積さんは同じ頃やっていたゲームのオープニングでも地面が崩壊して岩が舞い上がっていくようなシーンや宇宙からの光線で雲海が一瞬でなくなる、3DCGで作ったようなシーンをアニモで制作していた。

 

オムニバスジャパンの田中さんはカメラマップを使用して2Dの画像を3Dにしたり、実写のカメラで撮影したような画面の歪みをつけていたりしていた。松本さんは表示系の映像をデザインから担当していた。IKIFは主に爆発を担当し、同時並行で「サクラ大戦」以外のIG作品もやっていたので、3D用のPCは4台、モニターも2台になっていてそれらを切り替えながら4つ以上のシーンの作業をしていたが、多少混乱していたこともあった。

寒色系の3Dが松本さんで暖色系の3DがIKIF+の担当だった。

ただ、まだこの時もエフェクトを誰が入れるのかがあいまいで、各セクションがばらばらに入れていた。今だったら絶対アフターエフェクト処理だろうという、入射光のカットをIKIFで担当したりもした。

しかしエフェクト担当の江面氏がアフターエフェクトという、今では業界標準ソフトになってしまったものを、この作品を通して習熟し、以降エフェクトはエフェクト担当者がやる体制になっていった。

出来上がった映像は大変面白く、ハリウッドでも評判になり順調に話しは進みだしたが、進むうちに予算が縮小していき、凍結状態になっていた。2012年に再始動し実写映画として2015年に北米で、2016年に日本でも公開された。

この時期にIGでは石川さんのタツノコ時代の同僚で、当時ゲーム業界で仕事をしていた東郷光宏さんを呼び寄せてゲームを作り出していた。東郷さんが松本さんの使用するシリコングラフィックス（SGI）のワークステーションをセッテイングし、社内ネットワークの構築を担当していた記憶がある。会社のシステムの構築は最初は高木さんがやり、そのうちPCに詳しい清積も関わるようになり、ワークステーションクラスになり東郷さんがやるようになり、その後クリエイティブに関係ない独立した部署になってそのための人材を雇うようになっていったが、導入当時はパソコンに詳しいクリエーターが自分でやらなくては進まない状況だった。

デジタルのことよくわからない、若い人に教えてもらわないと何もできない今の私の現状からすると考えられないが、京王多摩川にあったIKIF+のスタジオのネットワーク管理者は私で、NEXTSTEPを中心にMacとWindowsとAMIGAをつなげたシステムを構築していた。AMIGAを使った業務用VHSのビデオ編集システムも構築したのもこの頃だった。

青山くんと奥村さんは卒業後IKIF+の最初の社員として入社したが、青山くんはこの作品の完成時にはもう独立していたが作業を始めた時はまだ在籍していたので彼が得意な表現だった爆発は数カット最後まで彼に任せた。奥村さんも終わる頃にはやめていて、彼らの後輩世代の稲垣くんや馬場くんがバイトをやりだしていて、サクラ大戦は彼らが担当したカットもあった。彼らが卒業してIKIF+のスタッフになっていた頃IGのほうにも何人か常駐するようになっていった。IKIF+としては木船個人で仕事を受けるのでなくチームで仕事をするようになる移行期だったのではないかと思う。